In de afgelopen decennia groeide fotografie uit tot een kunstvorm die het waard is
te verzamelen n tentoon te stellen. De vijf conservatoren die hierbij een sleutelrol
speelden zijn (bijna) aan het einde van hun loopbaan. V blikt met hen terug, n
vooruit.
Tekst: ARNO HAIJTEMA EN MICHIEL KRUIJT (voor ‘V’ van De Volkskrant.
Hripsimé Visser ging vorig jaar met pensioen. Anneke van Veen is op 4
mei aan de beurt. Wim van Sinderen werkt aan zijn
afscheidstentoonstelling, opening 2 juli. Mattie Boom heeft laatst
opgezocht wanneer het zover is – tot haar opluchting kan ze nog de
voorbereiding afmaken van een grote expositie in 2025. Frits Gierstberg
moet er over een jaar of vier ook aan geloven.
Decennia hebben zij zich als conservator of curator ingezet voor de
fotografie. Visser in het Stedelijk Museum Amsterdam, Van Veen bij het
Stadsarchief Amsterdam, Van Sinderen in het Fotomuseum Den Haag (dat
deel uitmaakt van het naastgelegen Kunstmuseum), Boom bij het
Rijksmuseum Amsterdam en Gierstberg in het Nederlands Fotomuseum in
Rotterdam.
Tal van tentoonstellingen hebben ze samengesteld. Ondertussen werkten ze
gestaag aan de uitbreiding van ‘hun’ collectie (met uitzondering van
Gierstberg, die als curator louter exposities maakt). Nu neemt deze
generatie langzaam afscheid – reden om met hen terug te kijken op hun
pionierswerk.
Aanvankelijk waren er vier voor een gezamenlijk interview uitgenodigd,
allen aan een museum verbonden. Maar zij stonden erop dat Anneke van
Veen ook zou aanschuiven. ‘De collectie van het Stadsarchief Amsterdam
is belangrijk’, verklaart Hripsim Visser. ‘En Anneke heeft fantastisch
onderzoek verricht.’ Wim van Sinderen: ‘Amsterdam is vanouds d
fotostad van Nederland. Het heeft een rijke fotohistorie. Als je dan ook nog
een actief gemeentearchief hebt, is er veel om uit te putten. Anneke heeft
dat goed gedaan.’
En dus laten ze zich met zijn vijven ondervragen in een zaaltje van het
Kunstmuseum Den Haag. Gretig vertellen ze over hun werk achter de
schermen en hoeveel er ten goede is veranderd. Maar niet alles is positief,
wordt tijdens het gesprek ook pijnlijk duidelijk.
In het begin van hun loopbaan was het bedroevend gesteld met de
infrastructuur om foto’s voor de toekomst te behouden. Afdrukken en
negatieven worden nu onder de gunstigste omstandigheden in depots
bewaard. Maar indertijd was de daarvoor benodigde kennis en techniek
niet aanwezig. En toegankelijk waren de collecties ook bepaald niet.
Bij het Stadsarchief Amsterdam werd in de jaren zestig een operatie
uitgevoerd om de fotocollectie, waarmee al in 1875 was begonnen, beter te
ordenen. Die had ‘desastreuze gevolgen’, stelt Anneke van Veen (die daar
in 1978 als archivist ging werken). ‘Er was een systeem bedacht met
kaarten, waarop de foto’s moesten worden geplakt. Die werden dan
geordend en in ladekasten opgeborgen. Maar als een foto niet op de
systeemkaart paste, omdat die bijvoorbeeld op dik 19de-eeuws karton was
geplakt, wat doe je daar dan mee? Die werd dan los gepulkt.
‘Er moeten ambtenaren zijn geweest die hun dagen sleten met het
lospeuteren van 19de-eeuwse foto’s. Het ging daarbij vaak om heel dunne
albuminedrukken. Dan hou je iets over dat kapot is en ongelooflijk
kwetsbaar. Bij stereofoto’s werd een helft eraf geknipt en weggegooid.
Want wat heb je nu aan twee dezelfde foto’s? Het gebeurde allemaal met
de kennis van toen.’
Van Veen werd in 1981 ingeschakeld om te assisteren bij een
fototentoonstelling. Daarna ontdekte zij dat fotoseries die in opdracht van
het stadsarchief waren gemaakt, niet in het depot waren terug te vinden.
‘Dus dan stond ik bij een fotograaf thuis om uit zijn ladekasten de serie te
reconstrueren die eigenlijk bij ons had moeten liggen.’
Rond die tijd werd ook besloten dat de collectie moest worden aangevuld
met werk van een twintigtal fotografen die eerder belangrijk voor
Amsterdam waren geweest. Van Veen werd met die taak belast. ‘Voor mij
was dat een leerschool, want ik heb geen achtergrond als fotohistoricus.’
Ze benaderde de fotografen of ging, in het geval dat ze waren overleden,
achter hun archief aan. ‘Dat van Maria Austria bleek ergens in een kelder te
staan.’
Als de fotograaf nog leefde, maakte die voor haar nieuwe afdrukken – die
waren een stuk beter dan vroeger. ‘Dat was ook nadrukkelijk de bedoeling.
Pas later ben ik gaan beseffen dat bij hen ook dozen vol originele
afdrukken stonden. In de jaren tachtig veranderde er veel in het denken
over fotografie. Toen heeft het besef postgevat van het belang van het
originele object.’
Massa’s vintage foto’s – die nu gezocht zijn – moeten bij het vuil zijn gezet.
Van specialistische collecties werd vaak ook het belang niet ingezien.
Mattie Boom herinnert zich bijvoorbeeld dat Rijkswaterstaat een
verzameling ‘ingenieursfotografie’ had weggegooid. Dankzij een tip kon
die bijtijds uit de kliko worden gevist.Boom: ‘In 1991 hebben we met een
groep conservatoren het Nederlands Fotogenootschap opgericht, om te
zorgen dat het fotografisch erfgoed behouden zou worden. We hebben
allerlei projecten bedacht. Het begon met restauratie. De gedachte was: als
het is gerestaureerd, moet het in Nederlands bezit blijven. Nu zijn er wel
honderd instellingen, schat ik, die stukjes hebben van wat we de
Fotocollectie Nederland noemen.’
Het Rijksmuseum hoorde daar aanvankelijk niet bij: het had nauwelijks
foto’s. Maar in 1989, anderhalve eeuw na de uitvinding van de fotografie,
kreeg het in een klap 65.500 stuks toegewezen: twee particuliere collecties
die enkele jaren eerder door de Nederlandse Staat waren aangekocht.
Boom: ‘Veel musea in het internationale veld hadden inmiddels
fotocollecties. Men vond het tijd dat het Rijks er ook een kreeg.’
Boom werd de eerste conservator fotografie. Zij kreeg ook de opdracht om
de historische foto’s te zoeken die zich blijkens een register ergens in het
gebouw moesten bevinden. ‘Het Rijks is een grote, logge instelling voor de
eeuwigheid en er waren altijd mensen die dachten: dit gaan we niet
weggooien. Die dingen kregen dan een onbestemde plek.’
Er werden onder meer foto’s ontdekt die als voorbeeld waren gebruikt
tijdens teken- en schilderlessen; in het Rijksmuseum was van 1881 tot
1924 een kunstopleiding gevestigd. ‘Ik weet nog dat we op Paris Photo, de
belangrijkste fotobeurs in Europa, op zoek waren naar een foto van
Charles Aubry, een 19de-eeuwse fotograaf van bloemen. We kregen er een
aangeboden voor 20 duizend gulden of zoiets. Toen we uit Parijs
terugkwamen, had onze documentalist een stoffige map uit ons archief
tevoorschijn getoverd. Daar zaten er negen in. Van de kunstschool.’ De
tafel barst in lachen uit.
Boom had het geluk dat het Rijksmuseum naar een representatief overzicht
streefde van de geschiedenis van de fotografie. Daardoor mocht zij veel
aankopen. Nu is de verzameling aangegroeid tot 160 duizend objecten.
Maar in andere musea lag dat moeilijker.
De collectie in het Fotomuseum Den Haag had een heel andere oorsprong.
Het Gemeentemuseum Den Haag (thans Kunstmuseum Den Haag) ontving
in de jaren zeventig de artistieke nalatenschappen van Piet Zwart en Paul
Schuitema. ‘Dat waren niet echt fotografen, maar vormgevers die foto’s
gebruikten’, aldus Van Sinderen. In 1982 werd de eerste aankoop van een
contemporaine foto gedaan. Maar latere directeuren van het
Gemeentemuseum hadden volgens hem weinig affiniteit met fotografie.
‘Rudi Fuchs hield er niet van. Hans Locher had het er ook niet zo op,
hoewel hij een neef was van Cas Oorthuys (een belangrijke Nederlandse
fotograaf, red.). Pas na de aanstelling van Wim van Krimpen in 2000 is de
fotocollectie bekeken en aangevuld.’ Twee jaar later werd het Fotomuseum
Den Haag opgericht, waarvoor Van Sinderen werd aangetrokken.
Zowel de directeur als de conservator kwam van de Kunsthal Rotterdam.
Die heeft geen eigen collectie, dus alle exposities moesten van buiten
worden gehaald. ‘Wij noemden ons een tentoonstellingsfabriek.’ Die focus
werd meegenomen naar het Fotomuseum Den Haag. Daardoor is er
volgens Van Sinderen relatief weinig aangekocht.
‘De populariteit van de expositie groeide ook. Ik heb alleen maar
tentoonstellingen gemaakt. En dan doe je af en toe ook een aankoop of een
kunstenaar schenkt wat in combinatie met een aankoop. Bij andere musea
is dat anders. Ik denk dat Hripsim alles heeft verzameld wat ze heeft
tentoongesteld. Die logica bestaat hier niet.’
Visser relativeert het aantal aankopen in haar museum. De fotocollectie
van het Stedelijk Museum werd in 1958 opgezet door toenmalig directeur
Willem Sandberg. Hij was in Europa de eerste die fotografie een vaste
plaats in een museum voor moderne kunst gaf. Maar na Sandberg is het
verzamelen van fotografie ‘nooit meer van harte’ gegaan, zegt zij.
Het probleem is volgens haar dat de fotografie in het Stedelijk nooit op
zichzelf heeft gestaan, zoals de beeldende kunst, die binnen het museum
leidend was. ‘Fotografie zat eerst bij de bibliotheek. Toen bij de afdeling
toegepaste kunst en vormgeving. Daarna bij het prentenkabinet. Een aparte
afdeling is het nooit geweest. Het is altijd vechten geweest. Altijd weer
zeggen: de fotografie is er ook nog.’Een van de laatste grote exposities die
Visser maakte, over Ed van der Elsken in 2017, werd met 271 duizend
bezoekers een blockbuster. Maar toen zij begin vorig jaar met pensioen
ging, werd ze opgevolgd door een conservator uit de hoek van de
beeldende kunst. ‘Ik wil niet zeggen dat dit per definitie slecht is. Anneke
kwam ook niet uit de fotowereld. Maar blijkbaar is die kant voor de
directie belangrijker dan specialistische kennis en een netwerk op het
gebied van de fotografie.’
De eerstvolgende die vanwege de leeftijd moet stoppen, is Van Veen.
Visser: ‘Word jij opgevolgd?’
Van Veen: ‘Nee.’
Van Sinderen: ‘Nee?’
Van Veen: ‘Ik heb dat werk veertig jaar gedaan, dus het staat nu. Fotografie
is een serieuze tak van de Stadsarchiefcollectie geworden. En de
digitalisering heeft geleid tot een hoge mate van toegankelijkheid.’
Visser: ‘En de toekomst dan? De continu teit, wie begeleidt dat?
Van Veen: ‘Euh, niemand. Ik ben een tentoonstellingsmaker en een
onderzoeker. Er is nu een afdeling die tentoonstellingen maakt. En een
afdeling verwervingen. Maar het onderzoek stopt.’
Om nog een reden is een ervaren conservator belangrijk: diens netwerk
kan van nut zijn voor het museum. Visser kocht bijvoorbeeld al vroeg
foto’s van Rineke Dijkstra en bleef daarna met haar in gesprek. In 2004
maakte zij een tentoonstelling over haar werk, die ook was te zien zien in
Parijs, Winterthur en Barcelona. De fotograaf schonk later de bijzondere
serie Almerisa aan het Stedelijk: portretten die ze vanaf 1994 met
tussenpozen maakt van een Bosnische vluchteling die op haar 6de in
Nederland terecht is gekomen.
Boom: ‘Als je een langdurige relatie kunt opbouwen met een fotograaf of
verzamelaar, weet je dat daar schenkingen achteraan komen. In die zin is
het erg als er geen opvolgers zijn.’
Door de prijsexplosie op de fotomarkt zijn schenkingen extra belangrijk
geworden. Van Sinderen: ‘De duurste foto ooit, qua geschatte waarde,
wordt in mei geveild: een afdruk uit 1924 van de Amerikaanse fotograaf
Man Ray. Die gaat volgens Christie’s 5 tot 7 miljoen dollar opbrengen.’
Boom: ‘In de jaren zeventig zou dat een paar duizend zijn geweest.’
Alle vijf hebben de hoop moeten laten varen op de aankoop van een groot
segment foto’s. Van Sinderen: ‘Wij hebben een soort kerncollectie, de
zogeheten Nieuwe Fotografie uit de jaren twintig en dertig van de vorige
eeuw. In 2000 hebben wij al besloten dat we geen moeite doen om die aan
te vullen. Te duur.’
Visser: ‘Dit geldt niet alleen voor historische foto’s. Ik wilde altijd heel
graag een Jeff Wall. Maar dat is onmogelijk. Dat kost een paar miljoen.’
Niet alles is omhoog gegaan, stelt Boom. ‘De Gustave Le Grays (een
Franse fotograaf uit de 19de eeuw, red.) zijn van duur naar minder duur
gegaan. In de jaren negentig, toen veel instellingen alsnog fotografie
gingen verzamelen, was daar meer vraag naar en stegen de prijzen naar
boven het miljoen. Inmiddels is dat, als je een goede hebt, twee tot drie
ton.’
Een nijpend probleem komt op tafel als Van Sinderen aan Van Veen vraagt
of het Maria Austria Instituut in Amsterdam nog nieuwe archieven van
fotografen inlijft. De collectie van dat instituut wordt beheerd door het
Stadsarchief Amsterdam. Het Maria Austria Instituut is een van de twee
instellingen die werk van Nederlandse fotografen bewaart. De andere is
het Nederlands Fotomuseum.
Van Veen: ‘We hebben ons jarenlang hard gemaakt voor het onderbrengen
van archieven van fotografen, zodat die behouden bleven als fotografisch
erfgoed. Maar als je het plat zegt, dan zitten het Nederlands Fotomuseum
en het Maria Austria Instituut zowat vol. Waar moet het werk van nieuwe
generaties naartoe? Het is zoveel.’
Bij het Nederlands Fotomuseum liggen inmiddels de archieven van 180
fotografen opgeslagen, samen zo’n 5,6 miljoen objecten. ‘Het is begonnen
in de spirit om te redden wat er nog te redden valt’, zegt Frits Gierstberg.
Hij ging in 1994 werken bij het Nederlands Foto Instituut, dat later opging
in het Nederlands Fotomuseum. ‘Inmiddels lopen we tegen de grenzen aan
van wat we aankunnen. We zijn een relatief kleine instelling.’
Van Sinderen: ‘Het is een groot probleem. Dagelijks moeten we fotografen
teleurstellen. Als je nu als fotograaf je archief niet op orde hebt, heb je
helemaal geen kans. Twintig gevulde bananendozen worden niet meer
geaccepteerd. Ik raad alle fotografen aan om een voorbeeld te nemen aan
Eva Besny . Die besloot zelf welke foto’s na haar dood zouden
voortbestaan en welke niet. In een documentaire is te zien dat zij
afgekeurde prints rigoureus verscheurde.’
Boom: ‘Er wordt de laatste jaren ook veel meer een selectie gemaakt op
onderwerpen. Maar het risico is natuurlijk wel dat iemand over twintig jaar
roept: Jezus, hoe hebben ze die selectie ooit zo kunnen doen?’
Gierstberg: ‘Je kunt niet alles bewaren. Maar wat bewaar je dan w l? Wat
doe je bijvoorbeeld met het fenomeen Instagram, met al die miljarden
beelden die worden gemaakt?’
Juist doordat er zoveel is behouden, heeft Nederland een goede reputatie in
het buitenland. ‘Veel musea in het buitenland menen dat we hier ver
vooruit zijn met de zorg voor archieven’, weet Gierstberg. Van Sinderen
roemt het relatief hoge peil van de fotografie in Nederland. ‘We hebben
zeker zes topvormgevers van fotoboeken, maar liefst vier fotomusea en
een paar goede galeries en verzamelaars. Plus veel fotografen met een
internationale carri re, ook van de jongste generatie.’
Niettemin overheerst het gevoel aan tafel dat de overheid, die over de
subsidies gaat, te weinig aandacht heeft voor fotografie. In een adem
stellen ze vast dat ze daar misschien zelf ook schuldig aan zijn.
Boom: ‘In de periode waarin het allemaal nog moest gebeuren, zaten we
om de haverklap op het ministerie. Nu al een hele tijd niet meer.’ Van
Sinderen: ‘Ik weet nog dat we in Arles (de Zuid-Franse stad waar elk jaar
een toonaangevend fotofestival wordt gehouden, red.) een keer aan het
praten waren met Jet Bussemaker, de toenmalige minister van Cultuur, en
twee hoge ambtenaren. Die zeiden dat ze nooit een uitnodiging van ons
krijgen voor een kopje koffie. Klopt, we doen in dat opzicht niks. We zijn
allemaal te druk met onze baan.’
Tot schrik van het vijftal dreigen twee fotofestivals, BredaPhoto en
Noorderlicht, hun subsidie kwijt te raken. Onlangs zijn hun aanvragen
afgewezen door het Mondriaan Fonds, dat namens het rijk een deel van het
cultuurgeld verdeelt.
Visser: ‘Er is geen apart budget voor fotografie. Het lukt alleen nog als je
fotografie als beeldende kunst presenteert, anders niet. Beeldende kunst is
altijd de toetssteen geweest. Dat is de pest voor de fotografie.’
Gierstberg: ‘Het is ook een kwestie van kennis. Niet beseffen hoe breed het
medium fotografie is en niet genoeg interesse hebben in de
maatschappelijke betekenis ervan.’
Boom: ‘We hebben nog steeds geen hoogleraar fotografiegeschiedenis.
Hoe lang roepen we al niet dat die er moet komen? Frits heeft het even
gedaan, maar dat was een tijdelijke job. Hoeveel hoogleraren
kunstgeschiedenis hebben we in dit land?’
Gierstberg: ‘We hebben niet het gevoel dat de strijd die in de jaren tachtig
begon, is gestreden. Fotografie is een specialisme, dat moet niet vanuit de
beeldende kunst worden bekeken. Eind vorig jaar hebben een aantal
instellingen zich verenigd ten behoeve van een betere lobby. Er is een brief
uitgegaan naar het ministerie over de benarde positie van fotografie in het
cultuurbestel. Daar moet echt wat aan worden gedaan.’
Visser ging met pensioen kort nadat het Stedelijk Museum een nieuwe
directeur had gekregen. ‘Ik hoop dat hij inziet dat de fotografie een aparte
discipline is met haar eigen geschiedenis en mogelijkheden.’ Van Veen en
Van Sinderen stoppen dit jaar, bij Boom en Gierstberg duurt dat nog wat
langer. Hoe zal het hun erfenis vergaan?
Boom: ‘Ik ben in de riante positie dat mijn opvolger er al jaren is. Ik zou
het wel problematisch vinden als dat niet zo was. Verder ben ik er nog niet
zo mee bezig. Ik denk dat ik het straks leuk achterlaat. Fotografie is in het
Rijksmuseum belangrijk geworden. En ik kan een mooi project afronden,
een grote tentoonstelling over Amerikaanse fotografie.’
Van Sinderen: ‘Ik verlaat het schip ook met goed gemoed. Mijn opvolger is
al een paar jaar bezig. We hebben twee overzichtstentoonstellingen gehad
die voor een deel ook in het Kunstmuseum stonden. Dat was een
doorbraak: fotografie in het paleis van de schilderkunst. Die over Erwin
Olaf werd de best bezochte fototentoonstelling in Nederland ooit: 328
duizend bezoekers.’
Gierstberg: ‘Ik zit er nog een tijdje. Maar ik ben wel optimistisch als ik zie
wat er allemaal is bereikt. Het Nederlands Fotomuseum is zich sinds twee
jaar met de tentoonstellingen meer op Nederland gaan richten. De vorig
jaar geopende Eregalerij, die de geschiedenis van de Nederlandse
fotografie samenvat in 99 foto’s, trekt nieuw publiek naar het museum.
Veel mensen ontdekken nu pas fotografie. Daar is nog veel te winnen.’
Van Veen: ‘Ik ga weg met een blij gevoel. Ik kan terugkijken op een tijd
waarin ik veel tot stand heb kunnen brengen. Er was geen weg
uitgestippeld, ik heb hem zelf geplaveid. Ik heb de ruimte gekregen om
onderzoek te doen en tentoonstellingen te maken. Daar ben ik dankbaar
voor. Hopelijk is het een basis waarmee anderen verder kunnen, al zal ik
niet worden opgevolgd.’
Mattie Boom:
‘De vraag wat mijn mooiste aankoop ooit is, is een verkeerde. We
verwerven jaarlijks rond de vierhonderd foto’s. Bij elk van die foto’s zie ik
iets voor me, anders doe ik het niet goed. Ik zie de collectie als een huis
dat we kamer voor kamer inrichten en dat over een paar honderd jaar nog
moet aanspreken. Daarbij ga je dwars door de tijd, van 1839 tot nu, met
allerlei thema’s en onderwerpen. We hebben inmiddels van circa
vijfduizend fotografen werk in de collectie. We zoeken niet per se de grote
namen, wel de bijzondere voorbeelden. Er waren een paar prachtige
vondsten in eigen huis zoals Le Gray’s panorama van Baalbek, waarvan
maar n afdruk op de wereld is. Ook de vroegste foto van Suriname, een
portret van een stel, is me dierbaar: dat gaf mij een ander perspectief op de
samenleving daar. Verder ben ik blij dat belangrijk Nederlands erfgoed op
het gebied van fotografie geleidelijk aan in het bezit komt van de musea,
archieven en bibliotheken.’
Frits Giersberg:
‘Ik heb nooit werk aangekocht, dat hoort niet bij mijn functie van curator.
Wat in mijn tijd het mooiste is dat in de collectie is gekomen? Dan kies ik
een van de fenomenale foto’s die fotograaf en cineast Johan van der
Keuken (1938-2001) maakte toen hij tussen 1956 en 1958 in Parijs film
studeerde. De opleiding boeide hem niet en hij vulde zijn dagen met het
fotograferen van het leven op de Parijse boulevards. Terug in Nederland
publiceerde hij zijn foto’s in een vrijwel tekstloos boek met de omineuze
titel Paris mortel (‘Sterfelijk Parijs’). Van der Keuken zag een donkere
lichtstad vol pijnlijke contrasten tussen arm en rijk, tegen een achtergrond
van een politieke crisis over de onafhankelijkheid van de toen nog Franse
kolonie Algerije. Het fenomenale aspect van zijn fotografie zit in de
intensiteit waarmee hij de onheilszwangere onderstroom van het
grotestadsleven wist te verbeelden. Zoals hier, met het licht opgeheven
hoofd van de vrouw en haar langs de camera scherende blik, die ons
meedogenloos buitensluit.’
Wim van Sinderen:
‘In 2004 werd de internationale fotowereld verrast door het wonderschone
oeuvreboek van de Duits-Amerikaanse fotograaf Evelyn Hofer
(1922-2009). Haar professionele loopbaan beslaat de gehele tweede helft
van de vorige eeuw, maar haar werk werd pas na het verschijnen van dit
boek in bredere kring opgemerkt. In 2006 hebben wij als eerste museum in
Europa haar werk uitgebreid getoond. Naar aanleiding hiervan heeft het
museum zes foto’s van haar verworven voor de collectie. Het zijn dye
transfer color prints, een kleurenproced dat nagenoeg niet meer wordt
toegepast omdat Kodak de productie van de materialen in 1993
be indigde. Wat jammer is, want de dye-transfertechniek levert de
zuiverste, diepste en meest houdbare kleuren op. Hofer was een technisch
perfectionist, maar ook een empathisch observator; haar esthetische
portretten en stadsbeelden hebben een soort ‘monumentale menselijkheid’,
ergens halverwege een fotohistorische lijn die van August Sander naar
Rineke Dijkstra loopt.’
Anneke van Veen:
‘Zonder iets af te willen doen aan alle andere mooie, belangrijke aankopen,
wil ik hier de twee waspapieren negatieven van Benjamin Brecknell
Turner noemen, aangekocht bij Sotheby’s London in 1991. De negatieven
werden aangeboden als van een onbekende maker, maar het was op
voorhand duidelijk dat het om twee bijzondere, vroege Amsterdamse
stadsgezichten ging van een formaat en allure die voor Nederland
ongewoon waren. Tussen de kijkdag en de veiling zelf kon ik onderzoek
doen bij de Royal Photographic Society en in het Victoria & Albert
Museum. Ik raakte ervan overtuigd dat het om twee opnamen ging van de
zestien die Turner in Amsterdam had gemaakt. Deze aanwinsten maakten
de weg vrij voor de aankoop een jaar later van een gezicht op de
Westermarkt van Turner, royaal ondersteund door de Vereniging
Rembrandt. Hierdoor werd het inzicht in vroege stadsfotografie verdiept en
kwam het werk van tijdgenoten in een nieuw perspectief te staan,
uitmondend in de tentoonstelling en het boek De eerste foto’s van
Amsterdam (2010).’
Hripsimé Visser:
‘Mijn idee was bepaalde lijnen in de collectie van het Stedelijk Museum te
onderkennen en op basis daarvan aankopen te doen. Heel snel na de start
van de collectie kocht het museum foto’s aan uit Een liefdesgeschiedenis in
Saint-Germain-des-Pr s van de destijds jonge, dwarse, romantische Ed van
der Elsken. Dat was een statement. Centrale figuur in zijn reeks over een
door de oorlog getekende jeugd was Vali Myers, een vrijgevochten jonge
vrouw, danseres en muze, die verslaafd was. Van der Elskens visie op een
groep Parijse jongeren in de jaren vijftig was heftig en controversieel.
Maar ook ongekend betrokken en persoonlijk. Nan Goldin fotografeerde
haar vriendin Cookie Mueller in de jaren tachtig, een talentvolle schrijfster,
hartsvriendin, onderdeel van de New Yorkse scene waarin drugs, alcohol,
vrije liefde, aids en dood de hoofdrol speelden. Een andere verloren
generatie die Goldin met net zoveel insiders-betrokkenheid, liefde en
snapshot-esthetiek vastlegde als Van der Elsken veertig jaar eerder.’
De coronapandemie is, om het zacht te zeggen, niet bevorderlijk geweest
voor een aantal sectoren in de economie. Maar dat geldt volgens de
conservatoren niet voor de galeries die fotografie verkopen. Hripsimé
Visser: ‘Je hoort het van alle galeriehouders, het is geen slecht jaar
geweest. De fotografie heeft geprofiteerd, ondanks het feit dat de musea als
laatste open mochten.’
Menige in de jaren tachtig afgedrukte kleurenfoto in het bezit van musea is
langzaam aan het verkleuren – een logisch en onvermijdelijk gevolg van de
toentertijd gebruikte printtechnieken. Het Stedelijk Museum heeft
recentelijk een aantal kleurenfoto’s van Rineke Dijkstra vervangen door
digitale (inkjet)prints. De prints zijn uitgevoerd door de fotograaf zelf. De
oude afdrukken worden door het museum bewaard.
CURATOR OF CONSERVATOR?
Wat is het verschil tussen een curator en een conservator? Een curator is
belast met het maken van tentoonstellingen. Een conservator is
verantwoordelijk voor het beheer en behoud van een museumcollectie, of
een deel daarvan. Een conservator kan ook de taak hebben om op basis van
die verzameling exposities samen te stellen. In de praktijk lopen de
begrippen dus enigszins door elkaar.
